STUDIO Johan Laethem / LAB-HAL


Writings

30.12.2014  Stephanie Leblon in het Felixartmuseum

Over beweging en vervorming – DISTORTION

Voor de Lightcubeartgallery en het Felixartmuseum stel ik mijn werk ter beschikking in een dubbeltentoonstelling die de voorlopige titel „ distortion ” zal krijgen.  In Ronse zullen dit olieverfschilderijen uit mijn reeks „zwemmers”  zijn.  Werken van wisselende grootte. In Drogenbos – in een kabinet van het museum – toon ik tekeningen voor deze zelfde reeks. Deze werken zullen dan weer niet ingekaderd maar kwetsbaar opgehangen worden.
Tevens wil ik dit kleinere werk graag in een open dialoog plaatsen met de tekeningen van Felix De Boeck waarvan ik meen dat er tussen beide minstens een zielsverwantschap bestaat, maar wellicht meer en laat de opzet van de tentoonstelling daar duidelijkheid over geven.

Zelf en persoonlijk vind ik herkenning in het zoekende karakter van Felix De Boeck, en ik doel op zijn evolutie in het weergeven van beweging, en hoe hij zich daarbij keer op keer weet te bevrijden van het teken- en schilderkunstige, van enige context of figuratieve referentie, en in algemene zin van het zuiver formele.  Zijn kennismaking met het Italiaanse Futurisme moet hem daarbij ongetwijfeld een boost hebben gegeven.
Het soort onderzoek waarover ik het dan heb,  heeft geleid tot een verzameling van evenwichtsoefeningen die weliswaar plaatsvinden binnen een geometrie van schetslijnen – als houvast – , maar dat vooral een zoeken is geweest naar de afbeelding van de ultieme vrije beweging.  En uiteindelijk zal die beweging door de dynamische tekenkracht van De Boeck ook los komen van het blad, en voor het blad gebeuren, ongeremd en vrij. Zwevend, dansend, dwarrelend, ….

De tekeningen van vallende bladeren uit  de reeks „ bewegingscurve ”  tonen tevens aan dat de figuren bij Felix De Boeck ook niets anders dan de afbeelding van de beweging zelf zijn. Dit wil zeggen het onzichtbare of niet achtergelaten spoor dat het blad tijdens de beweging dan wel achterlaat op ons netvlies. Het gaat eigenlijk niet over het blad, maar over het vallen zelf, de beweging an sich. Het blad is amper herkenbaar en de tekening stemt niet overeen met onze perceptie. De tekenaar hertekent een werkelijkheid.
Ik heb diezelfde virtuositeit ook teruggevonden in zijn tekeningen „ storm op zee ” „ onweer ” „ beweging van water ” en eerder in „ balletdanseres ”.  Allemaal getekend met zeer speelse lijnen waarin ik ook mijn eigen streven herken, en de lijnen die ik zelf probeer te registreren.
In mijn eigen tekeningen en schilderijen worden menselijke figuren – drijvend, duikend – gedragen door het wateroppervlak.  Dit oppervlak garandeert me een ongeremdheid in hun bewegingen: „ ze gaan in het water zweven ”. En door het water vooralsnog niet te tekenen of te schilderen wil ik dit verschijnsel hier bijzondere aandacht schenken.
De vervormingen die door de breking en weerspiegeling van het bewegende wateroppervlak worden veroorzaakt leveren wel speelse beelden af.  Zonder de drager hiervan te willen afbeelden, gebruik ik wel hun geometrie als de schetslijnen voor mijn tekeningen. Noem het een optische deconstructie van de werkelijkheid; het water – met zijn specifieke eigenschappen die dit veroorzaken – wordt het medium dat ons beeld van de mens – de vrije mens – zal versnipperen, uiteen zal rijten in vele fragmenten. Als een middelpuntvliedende kracht en op een voortdurend-veranderende manier. De mens – verdeeld en op zoek naar deeltjes-zichzelf in het universum.

De tekeningen van de vallende Icarus uit de reeks „ bewogenheid ” tonen aan dat Felix De Boeck ook de perspectivische vervorming in het beeld wil laten bijdragen aan de expressiekracht van zijn werk. De naar voor uitstekende handen, zoals we die overigens ook zien in de „ Furor Christiana ”, dragen bij aan de dramatiek, en getuigen van het feit dat de schilder het leed in al zijn details wil tonen en ons met de neus op de feiten wil drukken.  Dit sluit niet uit dat ook dit beeld niet overeenstemt met onze perceptie. Deze vervormingen zijn dan wel fotografisch, ze komen niet overeen met wat wij kunnen of willen zien. Gelijkaardig zijn nog „ de maaier ” of „ het afweer ”„ balletdanseres ” en „ de zaaier ”.  Anderzijds slaagt De Boeck er in „ de vallende Icarus „  in om de uitdrukking van vrijheid in de beweging te optimaliseren. Niets houdt Icarus nog tegen, er zijn geen belemmeringen meer, de bevrijding is er volledig.

Ik wil ook graag, naast Felix De Boeck, enkele andere kunstenaars en/of zielsverwanten vermelden, wiens werk en persoonlijkheid mij hebben geïnspireerd en gestimuleerd om het thema van vervorming nog verder uit te diepen.
Vooreerst is er de Hongaarse fotograaf André Kertész. In 1917 nam hij zijn foto van de onderwater-zwemmer, en later onderzocht hij allerhande vervormingen van het beeld – d.m.v. fotografie weliswaar – door- en langsheen allerlei media (transparante materialen,  spiegels …). Deze vervormingen werden stelselmatig en expliciet het doel van zijn werk, dat er tevens „ expressionistisch „ door werd. Ik mag dan ook graag de titel van mijn dubbeltentoonstelling ontlenen aan zijn boek uit 1933: „ Distortion ” .
Daar zijn ook nog de schilders Francis Bacon uit Ierland en Maria Lassnig uit Oostenrijk.   Francis Bacon creëerde een bewuste onduidelijkheid in zijn werk, doorgaans door de manier waarop hij het werk aanvatte, kladderend. Het is aan ons om  – door alle vervormingen heen – eventueel te herkennen, maar we kunnen het, wat hem betreft, ook gewoon bij schoonheid houden. Voor hem zelf waren de dingen, de details in zijn werk wel zeer persoonlijk en uitermate emotioneel geladen.
Maria Lassnig schilderde uitdrukkelijk niet naar foto’s. Ze deed dit vanuit een grote gevoeligheid voor wat met haar lichaam gebeurde: body awareness. De resulterende vervormingen waren niet zozeer gewild, maar rechtstreeks voortvloeiend uit eigen gewaarwordingen. De zelfportretten zijn dan ook niet traditioneel maar leverden haar wel een eigen signatuur op.

Vervormingen staan voor mij – in mijn werk – voor vrijheid en ongebondenheid.  Het zijn bijgevolg metaforen. Vervormingen door beweging betekenen meer of anders en staan voor de verdeeldheid en het zoekende in ons.
Het water zelf is een symbool. Het roept bij ons een gevoel van vrije beweging op. Maar ook van omringd zijn, gevat zijn in de baarmoeder. Geborgenheid dus en vrede met zichzelf.
Geborgenheid naast verdeeldheid, of het vredige naast het beangstigende is de dualiteit die ik dan weer in bewegend water zo fascinerend vind.

*********

25.03.2014  Eileen Meulenbergs

LILIIDEES,  een beschrijving van het werk

Het werk „liliidees” is naar omvang en situering een plaatsgebonden werk. Daarom kan je het – hoewel niet tijdelijk of vergankelijk – vooral als een installatie beschouwen. De configuratie verandert bij elke plaatsing en vooral de afstand tot de omgevende wanden –  waarvoor de kunstenares dan ook steeds opnieuw keuzes dient te maken – is bepalend voor zijn vorm. Inhoudelijk is het werk niet verbonden aan de plek, en eerder universeel van aard. Het werk eist autonomie op, en wil zich vooral steeds op een zelfde en geijkte manier laten lezen.

Gedurende enkele maanden heeft Eileen Meulenbergs een gediversifieerde groep mensen uit haar omgeving aangesproken en geconfronteerd met de actuele gebeurtenissen, met wat de media ons elke dag aanbieden en met het leed dat wij allen daarbij steeds opnieuw mee zullen helpen dragen. Zij heeft hen daaropvolgend gevraagd om één iets van waarde te kiezen, iets wat elk van hen zou bijhouden indien de noodzaak zich voordeed en zij hun vaste stek „snel” dienden te verlaten en vooral achterlaten. Een tastbaar, eigen en vooral dierbaar „ding” dus, uit hun huis.
Voor elk van deze objecten heeft de kunstenares een foedraal gemaakt,  een houder op maat en eigenlijk een negatief,  zodat het ding te allen tijde herkenbaar blijft. Dit foedraal representeert het ding, en het ding representeert de persoon in kwestie. En meer nog dan de zuivere registratie, zijn waarden en zijn verhaal.

Deze bereidwillige mensen hebben hun verhaal ook neergeschreven en er werden foto’s genomen van het aanmaakmoment. Deze registraties illustreren de feiten en vullen het eigenlijke werk aan.  De foedralen werden in rijen van ongelijke aantal aan elkaar bevestigd, vervolgens gesloten en dan verstevigd tot ringvormige elementen van ongelijke grootte. Een 14-tal ringen in totaal, die – alle of maar enkele – door de kunstenares worden opgehangen in een bepaalde configuratie – bepaald door de beschikbare ruimte. Deze installatie biedt zich aan als „vrij bewegend in deze ruimte”, en de toeschouwer beweegt zelf al evenvrij tussen de ringen. Hij leest zo het werk.

Met dit vrij grote gebaar wil Eileen Meulenbergs haar interesse voor de kleine alledaagse dingen en haar bekommernis voor het ongekende verhaal achter deze kleinoden tot uiting brengen. En meer nog het feit dat in deze noodgevallen niet langer algemeen geldende normen en waarden tellen, maar dat daarentegen het geheel eigene, persoonlijke en kleine, plots belangrijk wordt en al het wereldse weet weg te relativeren.
Door op een zeer verspreide manier met veel mensen te werken, met jong en oud, met man en vrouw, worden in het werk de vele kleine belangen uiteindelijk tot één groter algemeen belang her-smeed. De gemeenschap wordt terug een volk van mensen, met eigen belangen en dingen.  In die zin mag je het werk als een metafoor voor de lijdende gemeenschap zien. Een gemeenschap van mensen die het slachtoffer kunnen worden van een heersende wereldorde.

De foedralen maken het werk heel leesbaar, maar zijn voor alles toch symbolen. Deze bijzondere opberg-dozen worden overal ter wereld gebruikt om kleine waardevolle dingen een plek te geven. Zo worden juwelen of gouden pennen gekoesterd en zo worden ook hier de kleine objecten van het project bewaard. En ook al zijn de dingen zelf niet aanwezig, maar enkel de vertegenwoordiger – hun negatief -, ze worden zo geëtaleerd.
Het gebruik van deze negatieven verwijst verder naar het fotografisch negatief. En dit is een even universeel symbool dat zelf wordt door-verbonden met de „foto” – zijn positief. De foto die door alles heen borg blijft staan voor de reconstructie van onze herinneringen, en het negatief dat hier enkel een technische onderdeel van is. Het gaat over herinneringen en het hanteren van deze herinneringen. De kunstenares wil in haar werk,  net als Christian Boltanski in zijn werk, „herinneren”.

De globale vorm van het werk toont ons een rij „vrij” hangende ringen die hun een eigen universum lijken te hebben. Het werk staat dan ook voor deze universaliteit, het is een metafoor voor een algemene benadering van de dingen. En hierin zijn de ringen de universele symbolen: ze spreken ons aan als tekens van gelijkwaardigheid en van verbinding, en van beweging in de ruimte. Begrippen als groot en klein, veel en weinig vervallen. In dit werk wordt alles tot gelijkheid gesmeed. Elk onderscheid verdwijnt.

De uitholling van de foedralen bevindt zich aan de binnenkant van de ringen. Als toeschouwer moet je dus in de ringen gaan zien, om de objecten te kunnen aflezen.  Op hun achterzijde – de rug – is een schildering van luchtblauw en spiegelverf aangebracht.
Deze wat vreemde afwerking geeft aan het werk een grote lichtheid. Je kan vermoeden dat hier het sublieme werd betracht, maar van op enige afstand lijkt toch meer aan de hand. De ringen versmelten tot een continuïteit, tot een grote spiraal. De schilderingen op de buitenkant worden daarbij transparant, en het geheel verwordt op deze manier tot een gigantische filmrol.
Net als de foto, en zijn negatief, behoort de filmrol tot de technische verworvenheden van de mens, en is daarom ook één van zijn symbolen. De film en de documentaire laten ons niet alleen toe om ons verleden te reconstrueren, maar ook onze toekomst te construeren. De film en het filmarchief waren voor Francis Alÿs ook de aanleiding tot het gebruik van de filmrol als speeltje van de kinderen in Kabul, in de film REEL-UNREEL.

Het werk „liliidees” roept heel wat associaties op. Naast de filmrol, kan je de spiraalvorm wellicht als een tyfoon zien, een orkaan of draaikolk, of nog als andere fenomenen waar onze geordende wereld niet is tegen opgewassen en die onze individuele veiligheid in het gedrang kunnen brengen. De middelpuntvliedende en -zoekende krachten verontrusten en bedreigen ons. De perceptie van het werk is geen geruststellende, maar eerder een beangstigende.
Maar één van de belangrijkste karakteristieken van het werk blijft toch dat hier persoonlijke herinneringen en waarden tot een universeel beeld worden gesmeed, een betrachting die je aantreft in en kunt vergelijken met het werk van Phyllida Barlow of Richard Jackson. En voor wat sommige objecten betref, daar waar het lichamelijke en de psychologie een rol gaan spelen, met de werkwijze van Louise Bourgeois.
De foedralen laden het werk emotioneel, en dit gebeurt via het negatief van de dingen. Rachel Whiteread maakt op haar eigen manier ook negatieven, maar de originelen zijn al negatieven. Een badkuip bv. is al een soort gietvorm, een mal op zich, en dus een negatief.  Zij maakt negatieven van negatieven, en we moeten ze misschien positieven noemen.  Ze vult op en maakt dus leegte vol. Een verschil in perceptie, maar niet in conceptie. Ook zij werkt met herinneringen, ze registreert en bewaart inhoud, net zoals Eileen Meulenbergs dit doet.

*********

19.10.2017  De collectioneur

over de tentoonstelling en verzameling van Frans Vercoutere

Verzamelaars laten zich van niet-verzamelaars onderscheiden door dat zij op zoek gaan, vinden en bijeenhouden. Tot zo ver is Frans een verzamelaar en zijn kunstverzamelaars ook verzamelaars, so far so good.
Frans verzamelt kunst maar is geen kunstverzamelaar in de zin zoals wij deze laatste zien. Ik dacht eerder aan de eigenhandig geconstrueerde term: kunstenaar-verzamelaar of verzamelaar-kunstenaar. Waarmee toch enige afstand wordt gevrijwaard tussen beide. En na een bezoek te hebben gebracht en een gesprek met Frans te hebben gehad was duidelijk dat hij daar zelf ook aan toe was.

Frans heeft Jean Baudrillards zeggen over verzamelaars echter gemeen met de kunstverzamelaar. Die man – een Frans cultuurcriticus – zegt dat het verzamelobject verlangens en wensdromen van de werkelijkheid reflecteert. Ik dacht dat dit de verzamelaar wel in algemene zin typeerde, allen betrachten zij wel iets met het verzamelobject.
De tussenafstand wordt groter wanneer Frans duidelijk maakt dat kunst tot doel heeft te verrijken. Zijn verzamelobjecten hebben hem verrijkt, hebben hem tot een rijker mens gemaakt. Voor de kunstverzamelaar worden de verzamelobjecten daarentegen bezit, en komen daarmee de verzamelaar toe. En dat lijkt toch een fundamenteel verschillende benadering te zijn. Voor Frans hebben de objecten een taak in zijn leven, voor de kunstverzamelaar heeft de verzamelaar een taak in het leven van de objecten.

Beide onderhouden wel een relatie met de kunstenaar achter de objecten. Dit maakt dus geen verschil en creëert geen afstand. Maar het kunstenaarschap van Frans doet dat wel. Frans is de gelijke van de kunstenaar achter het object. Dit is niet zo met de klassieke kunstverzamelaar, hij mist deze verwantschap.
Frans verzamelt kunstobjecten bij hem thuis, in zijn directe leefomgeving. Hij leeft en werkt in de nabijheid van deze objecten. Hun aanwezigheid is van belang en ook noodzakelijk, hij leeft met deze objecten en als kunstenaar.

Frans is moeilijker te volgen wanneer hij dit veralgemeent en stelt dat kunstobjecten in elke huiskamer thuishoren … omdat ze voor iedereen wel verrijkend zijn. Frans stelt dat kunst dus in de huiselijke sfeer hoort. Maar hier begint wellicht een ander discours.

Frans huisvest zijn muze. De kunstverzamelaar toont en houdt bij. Beiden zoeken passioneel en vinden, en houden bijeen … maar Frans houdt bij zich. Het tentoonstellen van zijn verzameling is daarom ook uitzonderlijk, en wezenlijk verschillend van het tonen door de kunstverzamelaar. De tentoonstelling is een toenadering van Frans tot de academie.
Hij omschrijft de tentoonstelling als een verlenging van de vaste standplaats. Alle gewoontes blijven en zij zullen zich voor even en over deze lengte doortrekken naar de academie.

Kunstverzamelaars beogen met hun collectie de toeschouwer en ze beogen de toekomst. Frans beoogt ermee zijn eigen werk, en beoogt het nu. De kunstenaar beoogt het leven en werken en wordt door de wereld aangemaand om zijn werk te tonen.

In de academie zijn wij derhalve gelukkig met de komst van de collectioneur.

 

*********

30.11.2017  Tussen muren

over de tentoonstelling en over “architecturale kunst”

De naam verwijst naar een zekere manier van handelen, naar een stijl. Architectuur is de manier waarop wij onze omgeving inrichten, door vorm te geven en waarop wij deze inrichting laten gebruiken. Onze inrichting is functioneel in velerlei opzichten. De wijze waarop wij „met constructie” inrichten … noemen wij architectuur.

Architecturale kunst is dan een deel van dat groter kunst-geheel en elke kunstenaar kan zich richten op iets dat de gemeenschap aanbelangt, of op iets dat alleen een enkeling aanbelangt. Zo kan de architecturale kunstenaar het hebben over het „zitten” of hij kan het hebben over de „stoel”. Het zitten gaat over de individuele handeling, de stoel over de collectieve benoeming van een object. Wij noemen dat object een stoel, een ander object dan zo niet.

Op het eind kan de architecturale kunstenaar niet ontsnappen aan het innemen van een standpunt ten aanzien van zijn gemeenschap. Ook al heeft hij het over een individuele handeling, ze blijft representatief voor zijn gemeenschap. Architectuur is nooit een individuele zaak: wij wonen altijd langs een straat, ons huis heeft een huisnummer en een voordeur, wij hebben geburen en wij hebben ons te schikken naar de ruimtelijke ordening van onze cultuur, enz. enz. Alleen in dat huis, enkel en alleen daar in … huizen wij, en houden wij huis. Daarbinnen is geen zaak voor de gemeenschap.

Deze onafwendbaarheid lezen wij ook zo af van de architectuur van Dom H. van der Laan – de Nederlandse dominicaan en bouwmeester van kloostergebouwen – en van het werk van de tentoonstellende kunstenaars. Dom H. van der Laan heeft met behulp van zijn „plastisch getal” maat weten te geven aan de architectonische ruimte. Het is een reeks van maten en een abstractie waarmee hij het instrument verwerft om gebouwen als „inrichting voor de mens” … vorm te geven. We mogen dit ruim interpreteren want zijn architectonische ruimte ontstaat dan wel tussen muren, daarbuiten wordt ook nog eens een omgeving architecturaal ingericht: de hof.

De kracht van Dom H. van der Laan schuilt in het feit dat hij de natuur naar zijn hand weet te zetten, dat hij de natuur vanuit de natuur zelf vorm weet te geven. Het plastisch getal is een natuurlijke maat en een abstractie van de „maten” die in de natuur al aanwezig zijn. Alle keien die we kunnen vinden hebben een andere grootte en toch bestaat er voor al die keien maar één maatstelsel.

Dit abstraheren herkennen wij helemaal in het werk van Guy Cleuren. Guy reduceert een gebouw tot één item en onderwerpt dit aan zijn onderzoek. Hij onderwerpt een item dat voor hem van belang is en deel uitmaakt van een bouwprogramma, … aan zuivere vormgeving, aan ideaal. Vergelijk dit met de zuivere Vorm en Ideaal van Plato: het is de Vorm die de kunstenaar zal nabootsen bij het vormen van zijn werk. Deze items zijn abstracties en zijn tevens collectief van aard: de tribune, het wooneiland, de publieke ruimte, … Ze getuigen vooral van een grote bezorgdheid voor de omgeving: schoonheid is voor Guy Cleuren altijd een goede oplossing voor de inrichting van de omgeving.

Als de grootte van de kei maatgevend is voor Dom H. van der Laan – hij heeft het over de hoegrootheid – is de vorm van de kei het oogmerk van Katleen Vinck. Met haar vervalt de geometrie van de architectuur – toch één van haar pijlers – en wordt de gestileerde vorm gereduceerd tot een cumulatie van elementaire deeltjes. De stad is zo geen streng geordend grid van architecturen meer, maar een conglomeraat van vele uitwendige omstandigheden die een vorm doen afwijken van streng tot minder streng tot geheel vrij. De architectuur van de stad hult zijn geometrie in een mist van toevalligheden. En niet alleen de architecturen van Guy Cleuren en Dom H. van der laan vinden wij niet terug bij Katleen Vinck, ook de ruimte zelf niet. Deze wordt herleid tot een belanghebbende vorm, of bestaat gewoon niet meer. Alle vorm is voor Katleen een proces van groei, ook de architecturale vorm.

Met mijn werk en het werk van Conrad Willems wordt de constructie beoogd. Als het plastisch getal maatgevend is voor de vorm in het werk van Dom H. van der Laan, is het dat niet voor de krachtoverbrenging in dat werk. Het mag gezegd, dit is een tekort in zijn concept, en had een meerwaarde kunnen zijn indien het plastisch getal bv. in overeenstemming was met de gulden snede. De vormelementen krijgen nu maat door hun onderlinge verhouding, maar ze hadden die ook kunnen krijgen door optimalisering van de krachtoverbrenging.

Architectuur is als „manier van doen”, is als stijl … bij voorbaat een optimaliseren. Een steeds beter willen doen om steeds beter te leven, te wonen. Zo zijn wij mensen geconditioneerd: wij willen nooit gelijk, wel altijd beter.

Construeren is daarom niet de ene steen op de andere plaatsen, maar het construeren van „beter” en „best”. Zo hebben wij ook stijlen ontwikkeld die almaar beter waren: de gotische kathedralen zijn daar een mooi voorbeeld van.

Conrad geeft uitdrukking aan dit spel voor „beter”: je ziet bij hem stijlen verschijnen als proces van optimalisatie, als – voor hem – architectuur. Het blijft voor hem te allen tijde een spel.

Ook de omhullingen die ik over en rond de ruimte vorm zijn wisselend van stijl: ook zij zijn het resultaat van optimalisatie en zijn herkenbaar in meerdere architecturen. Ik beoog openheid en probeer openheid ook te optimaliseren. Mijn voordeel is echter dat voor een maximale openheid de elementen minimaal groot moeten zijn: minimaal zwaar en dik, … Mijn keuze dwingt onmiddellijk een optimalisatie van de krachtoverbrenging af: en daarom zijn mijn modellen ook heel vaak symmetrisch. Symmetrie is een vorm van optimalisatie.

Dit geldt niet voor het werk van Caroline Van den Eynden. Haar is het te doen om de beleving van het gekende gebouw, van de gekende omgeving en inrichting. Zij geeft uiting aan het vertrouwde, zij draagt deze tekens van vertrouwen aan ons over.

Deze tekens zijn afkomstig uit het ouderlijk huis. Die heeft zij als kind opgenomen – aangenomen als wat veilig of vertrouwd is – en die staan nu voor wat eens betekend werd, wat betekenis heeft. Het zijn verwijzingen naar haar leven in dat huis, naar hoe zij dat huis heeft beleefd: gezien, gehoord …

In haar werk worden deze tekens abstracties, reducties van al wat zij heeft beleefd. De toeschouwer ziet enkel de verticale of horizontale continuïteit tussen de dingen, de elementen, de trappen, de buizen, de contouren, de patronen, …. De toeschouwer beleeft nu hetgeen zij overdraagt.

„Met de vorm als oogmerk” wil niet zeggen: zonder de mens. De vorm houdt in dat er altijd een mens is die vormt. Een vorm is gevormd door de mens. Hij vormt met de handen en met de werktuigen. Vorm is het gevormde en blijft vorm.

De inrichting van de omgeving is vorm, het kunstwerk is vorm. Het architecturale kunstwerk is vorm.

De architect vormt geen bouwwerk, maar geeft wel (een) vorm aan een te bouwen werk. Dit te bouwen werk zal gevormd worden door bouwers. De kunstenaar kan hier dan zelf de bouwer van zijn of hij kan vorm geven door een tekening of een model te vormen. Dan is hij bouwmeester.

Karl Philips bouwt zelf het bouwwerk. Het kunstwerk dwingt hem daartoe: het dient gebouwd te worden op de plaats waar het zich toont aan een publiek en toont te kunnen functioneren. Die plaats is de restruimte in onze systemen, de publieke overtolligheid welke hij weet te vinden en dan inneemt met wat voor hem dan weer belangrijk is. Dit belangrijke wordt het fundament van onze inrichtingen: het verblijf.

Het vormen blijft individueel. Het vorm geven is veeleer collectief en wordt ook snel een taal. Dom H. van der Laan vormt wel de eigen tekeningen en modellen en beoogt hiermee een gebouwde voor zijn gemeenschappen. Hij geeft er vorm aan, het bouwen zelf doet hij niet.

John van Oers beoogt met het vormen van zijn modellen te spreken, ongeveer zoals ieder mens met het vormen van klanken doet. Hij geeft geen vorm aan een gebouw, want hij heeft dit ook niet op het oog. Hij wil vooral een bestaand gebouw begrijpen.

Hij zegt zonder te spreken, hij drukt uit met modellen die voortvloeien uit de deconstructie van het bestaande gebouw. John begrijpt door te deconstrueren. Een model van een bed, met maar één matras, is zoveel als zeggen: „dit dubbel bed wordt maar half beslapen”.

Als taal is dit geen poëzie, wel eerder een verzameling van woorden, en van tekens of verwijzingen. Zijn modellen zijn dan ook eerder metaforen dan dat ze abstracties zijn. Er wordt zoveel gesuggereerd: het bed vervangt wel het eigenlijke bed in dat ouderlijk huis, maar verwijst onmiddellijk ook naar de mensen in dat huis, naar hoe zij er gewoond hebben en hoe hij daar deel van uit heeft gemaakt.

De collectiviteit van zijn werk ligt in het gebruik van symbolen: bijzondere tekens die verwijzen naar hoe wij samenleven. Een symbool staat voor „samen”. De architectuur van John van Oers is de architectuur van onze samenleving, letterlijk.

Een film of video is ook een model. Beide moeten worden gevormd .. door registratie. Beide registreren dan weer niet een moment maar een gebeuren, een reeks handelingen. Net als het spreken: toeschouwers aanhoren dan een reeks woorden en bewaren die als het gezegde. Een zin is dan een reeks taalhandelingen. Een video registreert enkel het auditieve en visuele gebeuren.

De video „reading the air” van Sarah Westphal is een suggestieve registratie. Het is een model dat staat voor een reeks van tekens en opeenvolgende verwijzingen naar een leven dat zij intussen heeft opgespoord. Zij registreert gelijk zoals het licht dat op de huid valt: niet alleen het licht dat wij zien maar ook de reactie van de huid, het licht dat wij voelen. Deze registratie gaat verder dan de visuele en auditieve prikkels, ze registreert ook de tactiele prikkels.

Sarah laat me weten dat haar video de registratie is van haar belevingen in Japan, eerder dit jaar: in een residentie die naar verluidt het huis was van een huidspecialist.

De video’s van Julie Pfleiderer en Miriam Rohde hebben de gelaagdheid van Sarah’s werk wel gemeen, maar zij bevriezen het gebeuren in en rond de architecturale inrichting wel op een veel grotere schaal. Ze laten het leven daar rond en daar in zijn gang gaan. Het is een scenografisch scherp stellen op de architecturale vorm, die vasthouden en meteen reserveren voor het leven zelf. De architectuur is decor en kapstok … en voegt niets toe aan de natuur of de mens die er passeert. En alle onvolmaaktheden aan die architectuur zijn maar sporen van een historische continuïteit. De architectuur is rots geworden.

Als een model of tekening of foto gevormd wordt door een kunstenaar, toont hij of zij dit model met het oog op begrepen te worden. Zoals je iemand aanspreekt, ook om begrepen te worden. De kunstenaar toont aan iemand.

Sarah van Marcke wil die iemand zijn, ze wil de toeschouwer zijn. In haar werk toont zij gebouwde omgeving – kunstwerk en inrichting – zoals die begrepen wil worden. Dus zoals die beleefd wordt en dus niet enkel visueel maar multimediaal.

Ze toont niet enkel een bed als geziene vorm, maar ook als gevoelde vorm. En ze toont dit bed ook als een gebeuren, als een reeks van belevingen.

Haar subtiele ingrepen zorgen er voor dat haar werk niet langer zomaar ready mades zijn: foto’s of videobeelden van objecten of kunstwerken die bestaan, en dan even worden verplaatst in de handen van de kunstenaar, van de fotograaf. Zij voegt wel degelijk toe, en bewijst dat de dingen op veel manieren en met evenveel vooringenomenheid kunnen worden waargenomen en begrepen.

Dom H. van der Laan bewijst dat de architect niet uitgesloten wordt van het kunstenaarschap, of omgekeerd … dat een kunstenaar ook een bouwmeester kan zijn. Zijn bouwwerken getuigen van een kunstenaarschap dat aan het bouwen vooraf gaat. Zij getuigen van een conceptuele kunst. Wij herkennen de getuigenissen, de tekens in zijn bouwwerken maar begrijpen ze pas door zijn modellen. Die zeggen hoe hij het gebouw heeft vorm gegeven.

Het duo Gijs Van Vaerenbergh bouwt in dezelfde zin een omgeving uit. Los van de functionaliteiten en de vele verplichtingen die aan bouwers worden gesteld, experimenteren zij met modellen. Op het eind wordt de toeschouwer en gebruiker voor een bouwwerk geplaatst dat niet beantwoordt aan de verwachtingen. Een bouwwerk dat niet de voorspelbare inrichting is, en niet onmiddellijk het gevoel van comfort en veiligheid aanbiedt. Het werk is niet zomaar aannemelijk.

Zij willen de toeschouwer tot alertheid aanzetten. Tegen onderwerping aan de inrichting, aan onze omgeving, … De toeschouwer dient de inrichting niet zomaar te gebruiken, net zomin als hij de tv of de auto zomaar dient te gebruiken.

Deze alertheid vraag ik zelf ook met mijn werken „Babylon”. De naam verwijst wel naar het werk New Babylon van Constant, maar ik neem er alleen de vorm van over en laat zijn concept verder voor wat het is. De verblijfplaats van de Homo ludens wil voor Constant een reactie zijn tegen de urbanisatie van zijn tijd. Tegen de inrichting die de vrijheid, de individualiteit, de creativiteit en de groei bedreigt. Die bedreiging wil ik nu met mijn beelden overdragen. Het gebouwde heerst over de aarde, de dreiging is overal … dit is geen vooruitgang maar een terugval.

Ook Koen Deprez heeft te doen met deze dreiging. Zijn werk wil niet mooi of schoon zijn maar een reactie. De schoonheid die alsnog verschijnt beleven wij – toeschouwers – als een oplossing: het trotseren van die dreiging door de afstand die wij ervan kunnen nemen. Maar de dreiging is in onze inrichtingen wel aanwezig: de architectuur van onze omgeving is een vormmal voor hoe wij tegenover de dingen staan en tegenover elkaar staan. Voor hoe wij de dingen doen en dus voor hoe wij ons verplaatsen, verweren, voorzien enz …

Wij zitten daarom op een terras vrolijk naar een kernontploffing te kijken, of naar een oorlog ver weg op tv te kijken. Het moderne vooruitdenken zijn wij al lang voorbij en we zijn immuun voor wat ons eventueel kan overkomen. Nuklear Terrasse.

Wat het toeval nochtans aan het leven biedt is niet in te schatten. Wellicht is alles hier door toeval en is alles maar hoe je de dingen benoemt. Toeval lijkt ons soms magisch en ons kunnen lijkt ons soms orde op te leveren: bv. architectuur. Olivier Goethals laat samenvallen, laat orde en groei vernestelen tot organisch en onvoorspelbaar. Deze nieuwe orde is soms schoonheid en soms lelijkheid: soms oplossing en soms probleem.

Hij gaat niet uit van de ratio: de dingen ordenen zich op een manier die wij mensen niet beheersen. Architectuur wordt uiteindelijk wat zij wil worden: een kracht waardoor iets tot stand komt.

*********

22.01.2018  Onvoorziene omstandigheden

over kunstzinnige intenties

Kunst laat zich al niet makkelijk naar waarde schatten en als het dan toch moet, ontwijken de verantwoordelijken de vraag vlotjes met een tegenvraag naar het ontstaan van het werk dat wordt voorgelegd.
Een oorzaak hiervoor moet wellicht worden gezocht in de diversiteit van het actuele: alles zal nu de kunst dienen, en alle dingen, gedachten en gebeurtenissen bieden zich aan. Deze gang van zaken kan worden samengevat in de gedachte dat kunst vanaf nu het „leven” zelf treft.

Het ontstaan van de kunst vertelt ons dan over de kunstenaar, en hoe hij tot zijn werk genoodzaakt werd. Dat is al heel wat. En wanneer maar even duidelijk wordt dat de kunstenaar hiervoor zijn leven offert, vervalt onmiddellijk ook de vraag om het werk naar waarde te schatten.
Meer algemeen richt men zich op het onderzoek naar de totstandkoming van het kunstwerk. Dit is dan het geheel van de omstandigheden waar het idee ontstaat en de aanzet tot het werk wordt gegeven, waar de materialisatie een feit wordt, waar het proces eindigt en het openbaar worden begint. Het kunstwerk wordt zo één groot gebeuren, en dit is niet alleen zo voor het monumentale werk maar ook voor het meest conceptuele.
De kunstenaar maakt hier de keuzes uit deze die hij vermag te maken of die hij voor mogelijk houdt. In feite maakt de kunstenaar de weg vrij, hij effent het pad en vrijwaart voor zich een breed perspectief. Hij wil te allen tijde de horizon zien.

En elke kunstenaar, ook de meest geëngageerde, bezondigt zich aan deze vrijheid. Hij consumeert al wat zich aan vrijheid aanbiedt om zijn weg een uitweg te geven. Ook al is deze weg een dwangbuis, een riool of labyrint … „uitweg moet zijn”. Elk streven, elk onrecht wil een uitweg krijgen. Nu of ooit.
En ook elke kunstenaar van „schoonheid” heeft dezelfde betrachting. Ook hij consumeert deze vrijheid en gaat op zoek naar een uitweg. Naar eeuwige schoonheid en naar iets dat nooit „lelijk” kan zijn of zal worden. Geen kunstenaar maakt voor het moment. Hij maakt wel in het moment maar steeds voor de eeuwigheid.
Het liefst wil hij in dit brede perspectief worden geprikkeld waardoor hij onbedachtzaam kan handelen
en zelf toeschouwer kan worden van wat in zijn handen gevormd wordt.

Kristof van Gestel is de gids die zijn lotgenoten leidt naar deze uitweg. Hij plaatst hen daarvoor op een spoor dat hen past, zij hebben het maar te volgen. Zij zijn zo de pionnen van zijn spel. En zoals geen schaakspeler het spel kent waaraan hij begint, ontwikkelt hij een strategie die hem helpt een uitweg te vinden zonder de weg ernaar toe te kennen. Hij houdt hun spoor vrij en laat de feiten toe te gebeuren.
De kunstenaar consumeert de vrijheid van het spel dat wordt opgezet. En met het spel dat hij kiest kunnen oneindig veel spellen gespeeld worden. Hij genereert daarmee binnen zijn performance een complexiteit die op deze van onze wereld gelijkt: een wereld van normen, keuzes, vrijheden en verplichtingen, waarden en kansen.

Lauren Grusenmeyer kijkt uit naar beperkingen. In het brede veld dat wordt opgezet, doet ze een aanzet tot werk, of grijpt zij een aanzet aan: een opdracht kan daartoe bijdragen. Zij laat ontstaan door mogelijkheden te zien in de hindernissen die zich onderweg voordoen of worden opgeworpen. Deze zijn dan de middelen en ze vormen de methode tot wording van haar werk.
Wat zij onderneemt, is niet minder het consumeren van vrijheid dan het geval was bij Kristof. Ook zij houdt het veld vrij zodat de restricties worden ontdekt en ontbloot. Het zijn de noodwendigheden voor het ontstaan van haar werk.
Lauren en Kristof zetten niet aan met een doel, maar wel met een systeem van keuzes, van keuzemogelijkheden. En het vertrouwen putten zij uit het doorgronden van hun strategie: ze hechten geloof aan het feit dat langs deze weg hun kunst zal ontstaan.

Vaast Colson zoekt de onvoorziene omstandigheid. Impulsieve en haastige bewegingen botsen op weerstand en brengen de omgeving in vorm. Dit „informeren” is voor Vaast een aanzet en uitdaging tot nog meer vorm. De ene omstandigheid brengt zo de andere mee en geen daarvan zal ooit te voorzien zijn.
Het haastige beginnen is natuurlijk al een ontwijken van mogelijke afleiding bij de start. Dit wijst op zijn discipline om alleen maar op weerstand te rekenen, en niets richtinggevend te laten zijn. Hij wil eerst niet beginnen zoals het moet en ook daarna elke vooringenomenheid vermijden.
En alle mogelijkheden zijn te herleiden tot de omstandigheden die nadien worden uitgebuit tot een werk ontstaat.
Hij wil het verhaal laten schrijven door de omstandigheden, niet door een idee. Hij is als kunstenaar het ene en enige grote zintuig dat geprikkeld wordt en de toeschouwer degene die beleeft. Zijn werk „principium” werd door Kris Delacourt nog als partituur gehanteerd.

Deze prikkeling is ook wat Hallveig Agustsdottir zoekt in de klank. Zij laat wat impulsief klanken ontstaan door bewegingen die botsen op weerstand. De omgeving wordt zo op twee manieren in vorm gebracht: op een blad verschijnen vlekken, krassen en op de band verschijnen geluiden. Vervolgens gaat zij de uitdaging aan tot meer vorm door de geluiden te versterken en voor te leggen aan instrumentalisten. De tekeningen legt ze voor aan de toeschouwer.
Instrumentalist en toeschouwer maken keuzes en voegen toe aan het werk. Daardoor ontstaat meer en nieuw werk. En andersoortig werk dat steeds weer kan voorgelegd worden en kan aanleiding geven tot nog ander werk.
Haar werk vind ik nauw in verband staan met de moedertaal. Zoals de moeder haar kind klanken en contactgebaren bijbrengt zodat daar iets van wordt bijgehouden en daardoor een weg wordt ingeslagen. Wat blijft zijn de woorden en wat volgt .. volgt weer uit die woorden.

Catharina van Eetvelde zet aan met de lijn. Zij verbindt zo de dingen door ze te bevrijden van wat dingen moeten hebben om verbonden te kunnen worden: van het feit dat ze moeten passen. Deze vrijheid is de vrijheid van de beeldhouwer of schilder of tekenaar die niet afwacht maar het initiatief neemt van zodra het veld voor hem werd ontruimd.
De lijn maakt de verbinding die normaal – conform de vele normen – door de dingen zelf wordt aangeboden. Twee dingen die niet passen worden met de verbindingslijn wel verbonden. Twee dingen die geen uitstaans hebben met elkaar, kunnen alsnog door een lijn worden verbonden, ombonden en ingebonden.
In die zin spreekt zij van tekenmethodes en -systemen en in die zin zal zij de dingen reduceren tot hun contour en plooien. De lijnen van Catharina zijn de bewegingen die op onvoorziene omstandigheden stuiten en zij zoekt de vrijheid in de leegte van het blad, en van het oneindige scherm.
Daar ontstaat, daar wordt verbonden en daar wordt gegenereerd.

Het niet passen van de dingen is helemaal terug te vinden in het werk van Johan Gelper. Zijn wereld van aanzet is de bestaande wereld van dingen, in het bijzonder van overbodig geworden dingen. Van wat van de wereld dreigt af te vallen.
Van deze dingen mag niet verwacht worden dat zij passen, en het is voor hem steeds weer zaaks hier het probleem te zien dat moet opgelost worden. Wat ook gebeurt: het verbinden van deze niet-passende elementen wordt voor hem een tot leven wekken van iets nieuws. Het afvallende wordt van dood tot leven opgewaardeerd. Een begin van iets dat groeit en groeit, net als alle leven. Het beeld dat hieruit vloeit, is feestelijk, nieuw en onverwacht. Het is ook lijnwerk, en om een of andere reden is dit niet verwonderlijk: Johan heeft net als Catharina van Eetvelde de lijn haar werk laten doen, eerst op het blad en dan in de ruimte.

De aanzet in het werk van Gerd Ververs is ook in het bestaande te vinden. Het open veld, de brede waaier ontwikkelt zich bij hem vanaf het onzichtbare. Vanaf wat voor hem onvolledig lijkt, en toch heel wat suggereert. Het is niet zozeer een methode, maar wel een prikkeling en wellicht ook een triggering.
Net als bij Johan Gelper is toeval hier het organiserende medium. Gerd lijkt zich over te geven aan het toeval. En is niet alles toeval, komt niet alles ons toevallig voor: omdat het zich dan voor ons bevindt en wij ons toevallig daar bevinden. En omdat de zon toevallig schijnt, en we toevallig wakker zijn. Zijn we niet eeuwig het kind dat de oren open heeft, altijd hoort en zo nu en dan eens ziet.
Gerd verbindt niet maar verlengt. Hij verlengt de beperkte context van de gevonden figuur tot een eigengereide context, en de figuur wordt opnieuw geboren. De oude wordt vergeten, en de nieuwe getekend.
Hiermee schrijft Gerd een nieuw verhaal en een nieuw leven voor een oud portret.

Robbert en Frank zoeken steeds aanleiding. Elke aanleiding is het begin van een verhaal dat weer eens zal eindigen, al of niet in een werk. Ze dwingen daarmee de dingen tot aanpassing: ik zie hen voor mij twee vijzen voorzien van logo op de kop in een houder schroeven: ze passen perfect. Einde verhaal.
En wellicht is het dwingen tot gepast nu precies hun waarmerk. Hun brand. Zij zoeken aanleiding in het bestaande en zien verhaal. Zij „halen” overal verhaal, en kneden altijd weer tot passend. Daardoor wordt een heen- en weerbeweging van een balletje eerst een woordenspel, en dan een spel dat tot moord leidt. Zij zeggen pingpong, maar ook moord, en elke interactie leidt tot actie en reactie, tot dader en tot slachtoffer, tot spreker en aanhoorder, tot subject en tot object, tot A en tot B.
De niet-passende dingen zijn de aanleiding en de aangepaste dingen zijn het resultaat. De dingen vallen dus niet samen maar .. bij hen, door hen dan weer wel.
Wanneer ik hen confronteer met de ethische standpunten die ze door hun werk wel eens ingenomen zouden kunnen hebben, is dat wat onthutsend voor hen. Die zijn nooit bedoeld, maar ze kunnen wel ontstaan, ze kunnen voorkomen, en zij kunnen ze onderweg tegenkomen en ze ook laten gebeuren. Zo gebeuren de dingen nu eenmaal in de wereld van mensen en wellicht ook van dieren.

*********

19.03.2018  4+4

over afstand nemen

4 ex-studenten nodigen elk een kunstenaar uit voor een gezamenlijke tentoonstelling met werk dat in de gangen van de kunstacademie vrijelijk wordt geconfronteerd met een publiek. Zij presenteren met recht en rede authentiek werk en het is niet aan de toeschouwer om ze gelijk maar in een vakje te stoppen. Juist in de kunstacademie werden zij ooit aangespoord hun eigen weg te gaan.
Men maakt hier best geen vergelijkingen, maar indien wordt uitgegaan van de attitude dan blijft toch een gemeenschappelijke noemer bovendrijven die men met een gerust hart .. „afstand” kan noemen.

Een mens die zoekt dient afstand te nemen. Dit is noodzakelijk en zonder deze is algemene ontwikkeling niet mogelijk. Ontwikkeling is mens-eigen en al helemaal eigen aan de zoekende mens.

Het lijkt cynisch te moeten lezen dat Louie Mauws, bij het schilderen, reageert op verkeerde handelingen. Maar onderzoek is nu eenmaal een zaak van reageren op wat zich voordoet, op wat wordt blootgelegd en bovengehaald. En dus heeft hij het goed voor.
Uiteindelijk blijven bij hem vooral geometrische patronen over, naast iconische vormen en wat summiere teksten. Het is ongetwijfeld wat bij iedereen zal overblijven nadat de automatismen en vanzelfsprekendheden in het vizier werden gewist.

En het is niet anders in het werk van Maxim Ryckaerts – door Louie voorgesteld – behalve dat hij veel minder met schilderen omgaat en vele andere media gebruikt. De confrontaties zijn bij hem op velerlei vlakken te situeren. Van media, huishoudelijk, comfort … tot heel hedendaags en zeker niet verkeerd maar eerder inspirerend en aanzettend tot reactie, tot werk .. zeg maar.

Lies Quatanne neemt afstand van de geplogenheden in het domein van het architectuur-ontwerp. Ze stelt twee geheel verschillende ontwerp-opgaves voor en laat de ene methode de andere inspireren. Ze laat niet na de controverse te zoeken en dingen die wij als naïef en niet gewichtig beschouwen zoals een poppenhuis niet links te laten liggen maar te benutten om meer gewichtige dingen te ontwikkelen, of omgekeerd.

Deze tegenstellingen herkent men ook in het werk van de door haar voorgestelde Simon Debbaut. Hij etaleert een ongepolijste fotografie die jeugdig en fris confronteert met hard en rauw. Wat dan weer ongenuanceerd wordt doorgetrokken in de gebruikte technieken: scherptediepte, kleurtemperatuur, …
De ene toestand verdwijnt voor de andere, geluk verdwijnt voor drama, verlies voor melancholie.

Afstand nemen wordt door Isabel van Hecke betracht door het nemen van tijd. Ze herbeschouwt beelden uit de jaren ’50 en schetst hiermee haar eigen wereld tot nieuwe en eigen beelden. De huiselijkheid en de verwachtingen blijven behouden en aanwezig, maar tegelijk vecht zij hier haar eigen strijd uit. Niet alleen de geschilderde figuren lijken alle remmen los te laten, de feiten lijken ook van toepassing op Isabel zelf. Eigenlijk moet men haar werken zelfportretten noemen.

En dit is niet anders voor Maaike Leyn, voorgesteld door Isabel. De nogal vreemde essenties zijn hier uit hun context gehaald en leiden er een eigen leven in door vlekken houtskool op linnen. Deze decontextualisering doet de objecten zweven, tijdloos worden en plaatst ze ver weg van het alledaagse. Ook al zijn ze uit de directe omgeving geplukt. Ze worden niet langer als deel van die omgeving voorgesteld of uitgebeeld. De afstand is een feit.

Thomas Eggermont houdt in zijn installaties en sculpturale werken op gedisciplineerde manier de herinnering aan ingrijpende gebeurtenissen levendig. Hij houdt de feiten in stand door nieuwe gelegenheden te scheppen. En deze gelegenheden lijken dan wel bij te houden .. te koesteren, en dus afstand te verliezen. Maar daar is het Thomas echter om te doen, dit is voor hem juist de uitdaging. Hoe een nieuwe context maken zodat het ingrijpende aspect – de impact – op peil gehouden word?
Thomas werkt hiervoor geregeld samen met zijn collega, kunstenaar Herbert Vandendriessche, maar hier presenteert Herbert solo met werk dat aansluit op persoonlijke ervaringen. Hij doet een poging om de vluchtigheid van deze gebeurtenissen te trotseren .. vooraleer ook zij in rook opgaan.

Deze 8 kunstenaars zijn dermate onderzoekend bezig dat soms een duidelijk doel ontbreekt of onzichtbaar is. Hun werken zijn tussenstadia en graafwerken en vooral reacties op wat en hoe zij rondom zich de dingen zien. Van hen moet niet teveel „vast” verwacht worden, en niet teveel „vast” gesteld. Het zoeken staat boven het volgen. Geen van hen wil volgzaam zijn, allen willen vinden en blootleggen. De tentoonstelling getuigt hiervan op discrete wijze.

*********

03.05.2018  expo Tuur Delodder en Steffi Marreel

Koetshuis Waregem

Steffi en Tuur zijn twee gelijkgezinde kunstenaars met toch duidelijk verschillend werk. Dit is zo omdat ze omgaan met verschillende dingen en werken met verschillende vormen en materialen. En ware het niet dat dit hier niet meer betekent dan schrijven met een ander pen of potlood, men zou niet zien dat ze echt wel een zelfde richting uit gaan.

Ze zijn gelijk in de dubbelzinnige manier waarop ze tonen, ze doen dit nl. door te verbergen. Het komt er op neer dat ze begrepen moeten worden door de manier waarop ze laten zien, en vooral waarop ze zichzelf door hun werk laten zien. Hun werken zijn ergens ook wel gewoon zelfportretten, maar toch ook veel meer.

Beide tonen door dingen samen te brengen op een nogal bijzondere manier. Iets tussen bedekt en onbedekt.
Steffi bedekt met haar. Het lichaam wordt ermee bedekt, maar dan alleen om ontdekt te worden. Zij bedekt ook wanden met tekening en papier, maar ook weer maar tijdelijk en voorlopig. Ze maakt steeds door bedekking duidelijk hoe ze zichzelf wil laten zien.
En Tuur bedekt dan weer het natuurlijke met het gekunstelde of omgekeerd. Hij brengt zo dingen samen zoals dingen in een symbool worden samengebracht, zoals dingen die kunnen samenvallen. En het detail verraadt in zijn werk echt alles: het zegt wat er in bedekt en wat er in niet bedekt, wat er de overhand in heeft, wat er in leidt en wat er in wordt geleid.

Tuur maakt gebruik van de context terwijl Steffi afstand neemt van context. Voor Tuur is de context de sokkel en ook het ding dat hem gehoorzaamt. Steffi is die context echter zelf. Alles in haar werk is van haar hand, zij tekent en er is alleen tekening in haar werk. Zo is zij in haar werk overal en in alles aanwezig.

Zo toont hun werk hoe zij zich verhouden ten aanzien van de wereld. Het is uitdrukking. Zij nemen er standpunt in en betrachten dit over te dragen aan de toeschouwer.

*********

20.09.2018

Ter Wereld

Eeuwenlang heeft het esthetisch object de kunstenaar in zijn greep gehouden, en diens blik afgehouden van al wat dit object enigszins in verlegenheid kon brengen. Het ligt zeker niet voor de hand om afstand te doen van het „schone” en het „mooie” in ruil voor onveiliger objecten, zoals de sociale en politieke. En het zal uiteraard veiliger zijn om een uitspraak te doen over de picturale diepte in een schilderij dan over de onrusten in de Gaza.
Over dit onderscheid is al heel wat gezegd en geschreven, het moet niet opnieuw gebeuren en het moet ook niet worden ontkend.

Met de expositie „Ter Wereld” houdt de academie de gedachte alvast actueel. Een mens staat niet alleen in de wereld, en de kunstenaar al helemaal niet. Zijn werk heeft een publiek karakter en daarom wil het ook getoond worden. Elke expositie is in wezen eerst een etalage voor de gemeenschap en deze gemeenschap is hier dan ook de eerste uitgenodigde.

Alle deelnemende kunstenaars werden aangesproken met de vraag naar wat het aandeel kan zijn dat mensen individueel hebben in de kolonisatie van de aarde. Samen met de vaststelling dat we niet ver af zijn van het punt waarop alle leven op die aarde afhankelijk wordt van de mens, en goed wetende dat elk leven de eigen biotoop nodig heeft om te overleven.
Alle biotopen lijken nu verzwolgen te worden door de menselijke.

Waarom die kunstenaar nu precies met dit of dat bezig is, hier of daar zijn inspiratie in vindt, zal wel door een resem factoren worden bepaald, maar op het eind beslist hij toch … enkel dit of dat aan te houden. Er is dan een connectie, er is een vonk, er is begrip en zoveel werd opgenomen in de tentoonstelling

HENDRIK VERMEULEN

Hendrik koloniseert zijn eigen planeet en is zo de betekenaar en schepper van een klein universum. En hij benoemt, geeft vorm, observeert en ziet wat het ene voor iets anders kan betekenen. Het wordt een klassement overeenkomstig zijn waarnemingen: de moer, de stroom, de inslag, de hut, de hoogte, de controle, enz …. met zoveel iconen als symbolen uit onze wereld. De mens ontbreekt erin, er is geen activiteit. Er is enkel spoor van activiteit.

De toeschouwer wordt ertoe gedwongen zijn voorstellingen als wensdromen te zien. Hendrik schept onze wereld opnieuw, met abstractie van wat hijzelf bedreigend vindt. Zoveel is duidelijk: van zodra hij slaaf wordt van zijn schepping, stopt ook de voorstelling.

Tekens van macht en onderwerping zijn niet ver weg. En ze zijn soms militaristisch en soms industrieel, soms afgedwongen en soms toegediend. Maar steeds markeren ze heel herkenbaar het landschap. Zo doet de pentagonale vorm denken aan de verdedigingswerken van de 17de eeuwse architect Vauban. We kennen ze van de vestingwerken rond onze oude steden.

Hendrik laat weten met veel zelfzekerheid te werk te gaan, net zover tot het werk zich tegen hem keert. Dan valt de betekenaar van zijn sokkel en verliest hij de zelfzekerheid die nodig is om tot werk te komen. Het is de sterkte van de scheppende kunstenaar en ze is van tijdelijke aard. Na de schepping volgt de val, de twijfel.

De voorgestelde wereld heeft een metafysische ondertoon. De toeschouwer ontdekt wellicht de Chirico in de donker afgelijnde schaduwen, de vreemde perspectieven, de beangstigende leegte, de afwezigheid, het eeuwige …. en de voorwerpen. We zien ze ook in het instrumentarium van Albrecht Dürer (melencolia) en Hans Holbein (de ambassadeurs, histoforum).

SUSANNA INGLADA

Susanna maakt tekeningen van acterende figuren, snijdt die uit langs de contouren en maakt ze tot zelfstandige ruimtelijke objecten die heel precies geplaatst worden in een onbeweeglijke scene.

Zij heeft het zelf over een „déjà vu”. De acts zijn niet vreemd maar de figuren zijn dat wel; ze heeft de personen van het gebeurde ontkoppeld. De handelingen staan op zichzelf, en de figuren zijn er maar dragers van.
De getekende figuren hoeven niet herkend te worden en ze zal dit zelfs voor alles trachten te voorkomen. Maar de aard van de handelingen … die wordt wel herkend en daar gaat het bij haar om.
De handelingen zijn op het eerste zicht „gewoon” en er lijkt niets aan de hand. Maar bij nader inzien zijn het steeds weer manipulerende handelingen. Altijd lijkt de ene figuur onderworpen aan de ander.
Altijd oefent een figuur macht uit op de ander, altijd is er spanning. Of de act is …een ontnemen, of een afgeven, een afdwingen, een beschadigen, een vragen, vasthouden of indringen, ….

Eenmaal de scenes door de toeschouwers worden begrepen, wordt ook snel een link gelegd met het werk van haar voorbeelden: Francisco Goya, Leon Golub, Paula Rego, William Kentridge. Haar tekeningen hebben niet die confronterende wreedheid als die van Goya, maar die wordt er desalniettemin wel in gesuggereerd. Vooral ervaringen van familieleden in de Spaanse burgeroorlog en de daaruit volgende trauma’s hebben de nood aan registratie bij haar heel sterk aangewakkerd.

Ze neemt zelf geen positie in maar stelt wel vast wat in de wereld rondom haar gebeurt. En ze stelt vooral vast wat haar aanspreekt, en wat haar raakt. Zij wijst niemand aan en wil het over niemand in het bijzonder hebben. Ze houdt het bij de mensheid, de mens als soort en handelend wezen.

ERIK VAN LIESHOUT

De film „ego” verzamelt een reeks uitingen van familieleden van de kunstenaar en van enkele betrokkenen. Op het eerste zicht lijkt dit een vrij onsamenhangende reeks maar toch is er een lijn getrokken, zelfs doorheen de expressies van de kakkerlak.
Hier passeert zowat alles wat een man of een vrouw overal wil gezegd hebben, over wat hij of zij daar heeft meegemaakt na hun wedervaren in de wereld. En over wat bij hem of haar overeind blijft of genadeloos verdwijnt.

Wanneer iemand aan het woord is, dan zie je hen hun kans grijpen en komt de persoon, het ego almaar nadrukkelijker naar voor. En heel dikwijls ten koste van het verhaal dat dan verdwijnt in de achtergrond.

De familieleden werken in hoofdzaak in de zorgsector, en door hen samen met de verzorgden aan het woord te laten komt zowat de hele maatschappij aan bod: de man met de roeping, de misdadiger, de racist, de liefhebbende, de onderdrukker, de zieke, de eenzaat, de grote mond, de helpende hand, de voetenwasser, … Zodat de eindvraag alleen maar kan zijn: „is God uit het leven van de kakkerlak verdwenen?„

Uit dit alles kan de onderwerping van de mens aan de gemeenschap worden begrepen. Hij heeft wel een individualiteit en een eigenheid – een ego – maar maakt steeds weer plaats voor zijn groep. Het lijkt wel postmodern: het subject uit niets meer dan dat het een subject is. Het stelt zich verder niet.

Dit werk valt makkelijk te plaatsen naast het andere werk van de kunstenaar, want altijd weer zoekt hij het in de uitdrukking en in de uitwisseling. Wat zegt „dit” aan de ander, wat doet de ander ermee, en hoe staan we tegenover onze communicatie? De film begint ook zo, zijn broer verwerpt onmiddellijk het idee om een film te maken over en met zijn familie. Iedereen roept op tot zijn eigen vrijheid. Kunst is al in elk leven aanwezig, en de kunstenaar geeft enkel een aanzet. Hij onderwerpt zich aan de wereld en de ander ziet het aan.

POL DELAMEILLIEURE

In de getoonde werken neemt de kunstenaar bewust afstand van de illustrerende afbeelding en grijpt hij de veranderlijkheid van de dingen aan om uitdrukking te geven. De afbeelding die van nature statisch en vast is, rekent op de beschrijving om tijd te overschrijden. Pol heeft naar een oplossing gezocht om deze overschrijding alsnog door tekening weer te geven.

In de 20ste eeuw werd al herhaaldelijk en door verschillende kunstenaars naar de weergave van veranderlijkheid gezocht, bv. door Duchamp en Picasso, en het leek er op het eind even naar uit te zien dat de videokunst soelaas zou brengen, maar tevergeefs.
Wat de tijd aanricht en aanbiedt is meer dan zomaar veranderlijkheid, het is ook betekenis. En veranderlijkheid is dan maar gewoon bewegend beeld.

De landschappen van Pol met „landschap” beschrijven zou het werk op dit punt dus oneer aandoen. Het is zijn eerste betrachting om door techniek en stijl het ingrijpende van het gebeurde voor zichzelf aanvoelbaar te hebben zodat het „zijn” beeld blijft.
En de tweede betrachting is mee te delen, over te dragen .. aan degene die zich kunnen openstellen voor zijn beeld. Zijn werk is zeer persoonlijk. Zijn beelden brengen geen verslag uit, maar introduceren de toeschouwer langs een pad in de tijd.

Dit pad is een pad langs de geschiedenis van de regio (Kahla), van het land (Duitsland), van zijn schoonvader (gedeporteerd – hij heeft het nauwelijks overleefd), van de aanverwanten (Lieve) en van Pol zelf.
Omdat het werk geen momentopname of fotografische weergave wil zijn, zal men er ook geen contouren in herkennen. Pol negeert zowat de drager van zijn werk en tekent op iets in verandering. Iets in groei en in verloop, de houtskoolsporen houden zich niet op.
Hij maakt zichzelf daarmee deel van het veranderingsproces en onderwerpt zichzelf aan de krachten die het gebeurde hebben bewerkstelligd.

De mens is geworpen en onderworpen in zijn wereld.

GERT ROBYNS

Wellicht onder de invloed van wat hij allemaal rond zich ziet, gaat deze kunstenaar de inrichter van deze planeet tegemoet. Dat is de mens die zijn plek zoekt en er herschikt om er te leven en vooral er te blijven leven. Het is leven en ordenen, het is rangschikken en klasseren.

De kunstenaar maakt er een punt van de vanzelfsprekendheid van deze ordeningen te doorprikken. Een stoel is door de mens voorzien van 4 poten – op zich al vreemd. Alleen een dier heeft poten. Die stoel vindt zijn stabiliteit – zeg maar evenwicht, harmonie en bestaansreden – in zijn 4 steunpunten. Als hij er maar 3 nodig had, dan zou die stoel nooit een bestaan gekend hebben zoals nu het geval is, en zouden we geen dergelijke stoel kunnen terugvinden. Ook de kunstenaar niet.

Wanneer de stoel op twee van de vier poten rust, dan is hij niet in goede doen. Dan zal zijn toestand moeten beveiligd worden tegen vernietiging, tegen verval …
De steen daarentegen is an sich vastheid. Maar voor al het andere is de steen gevaar. Wanneer een steen valt dan vernietigt hij. De kunstenaar vraagt zich hier af of een steen voor het andere ook vastheid kan betekenen.

De orde waarin wij allemaal leven is ook de gewoonte. Wij vinden er niet alleen onze weg in terug, we weten ook wat voor ons veilig en gekend is. En bovenal, die orde is een gemeenschappelijke orde want u leeft in dezelfde orde als ik dat doe.
De orde in onze dingen maakt ons gelijkgerichte mensen. De orde geeft ons richting en wij richten zo in. Gert Robyns stelt duidelijk dat wij nu onze orde hebben en dat die niet eeuwig is. Ze kan morgen anders zijn. Zoals wij het nu doen en onze wereld nu maken … is geen must. En als het voor iedereen beter anders wordt gedaan, waar wachten we dan op?

De artistieke act van Gert Robyns is het herordenen. Hij doorprikt de vanzelfsprekendheid van de bestaande orde, door die even door elkaar te halen en een misleidende orde voor te stellen. Ongeveer zoals met de readymade van Duchamp gebeurde. De dingen worden verplaatst en opnieuw geordend.

TUUR & FLUP MARINUS

De nageschilderde postzegels van het Belgische Congo zijn nu en vooral voor ons Belgen de her-afbeeldingen van een dubbelzinnig verleden.
Destijds waren ze de afbeeldingen van een exotische wereld en voldeden ze aan de betrachtingen van de kolonisator om het thuisland een hoopvolle toekomst in welvaart en gezondheid voor te spiegelen. Natuurlijk is de Post hier de eigenlijke betekenaar van de afbeeldingen en legde zij ook vast wat op de zegels moest afgebeeld worden. Zij had een taak.

Maar de kunstenaar heeft deze taak niet. Hij geeft enkel uitdrukking aan de manier waarop hij zelf de dingen ziet en indien de zegels hem niets zouden hebben gezegd, dan zou hij daar ook niets mee begonnen zijn. Maar hier worden ze dus her-afgebeeld, alsof ze nog steeds de zegels zijn die aan de man gebracht moeten worden in plaats van de middelen te zijn die een land of een idee aan de man willen brengen.
En zo is het ook. Met de herafbeelding wordt betekenis gegeven aan de postzegels, met de afbeelding op de zegels werd betekenis gegeven aan een land.

De kunstenaars geven daarmee de aanzet voor een boeiende dialectiek om en rond de afbeelding. En het valt op hoe ver ze gaan in het aanhouden van de filatelistische sfeer van verzamelen van prentjes en geschiedenis. Het gehele gedoe van albums en stempels en waarde en munt wordt ten tonele gevoerd. Ze willen derhalve niet enkel de postzegels herafbeelden, maar het hele fenomeen.
Ze leggen op die manier een heel klein stukje kolonisatie van de grotere wereld bloot. Het postgebeuren, het verzenden en betalen met zegels is hier een manier waarop de mens in heel veel landen – nog steeds – de aarde inricht en naar zijn hand zet. Geen dier of plant heeft daar mee te maken, ook al verschijnen zij zeer aantrekkelijk op de afbeelding. Hun betrokkenheid beperkt zich tot aangeprezen product.

JEF GEYS

De herhaalde uitspraak van Walter van den Broeck over Jef Geys als „de kunstenaar die staakt” houdt ook stand in „Ter Wereld”.

De schetsen die daarvoor worden getoond zijn de producten van de dagelijkse bezoeken van de kunstenaar aan een café in Balen, waar hij de krant doorneemt en zijn bedenkingen noteert op de onderlegger waarop de koffie geserveerd wordt. Het noteren is wat wij allemaal wel eens doen, thuis, op de schoolbank of in de kerk. We drukken iets uit omdat de gelegenheid zich voordoet. We weten dat dit meestal niet het geval is en er de tijd niet voor hebben. Maar de momenten dat we de tijd wel krijgen of nemen … bieden zich dan aan als de momenten waarop we noteren of iets in die aard doen.

We lezen over dit of dat in de krant, we zien de afbeeldingen, de foto’s, … en dat alles raakt ons dan veel of weinig maar de beïnvloeding is er wel altijd. We stellen ons niet de vraag hoe we daarop kunnen reageren – bij uitzondering wel – maar we reageren er toch altijd op: we gooien de krant weg, we drukken de frustraties uit aan ons gezelschap, we onderstrepen passages … of we misbruiken het papier. De onmacht overheerst en het onvermogen om adequaat te reageren richt onze reactie … op iets anders.
Het is wat heel wat kunst tekent. En het siert Jef Geys dat hij zijn onmacht door kunst tot een publieke zaak durft te maken.

Hij doet het dan maar op de onderlegger, of laat het dan maar gebeuren op een sokkel of zuil. Hij
staakt zijn verzet wegens overmacht, oog in oog met de kolonisator die weer eens aan bod komt in weer de volgende krant. Op 19 juni 2012 krijgt hij dan de kans om de gekoloniseerde toch eens aan bod te laten komen, en hij tekent de olifant Kai.

PETER PUYPE

In de uitdijende galm van zijn georganiseerd verzet in de tentoonstelling „That’s all folks” in 2010 in Brugge waar Peter de Heilige Maagd door het publiek liet stenigen, stelt hij in Hannover een project voor die politieke clichés in vraag durft stellen.
Terwijl het stof in Brugge nog niet helemaal was gaan liggen, worden daar dan de onomstootbare leuzen van een reeks landen als goedkope verkiezingsslogans naast elkaar geplaatst. Ze worden vergeleken met elkaar en daardoor qua waarde en inhoud tot nul gereduceerd. Het statement is perfect: grote leuzen die in elk land bovenaan de lijst staan, worden nu horizontaal geklasseerd tot gelijkwaardig. En de staketsels ronden de voorstelling af: het is promotie en niets meer.

De slogans behoren tot het nationaal patrimonium en hebben symboolwaarde. Ze worden nooit meer in vraag gesteld en altijd spontaan bejubeld. Dus helemaal te vergelijken met de vanzelfsprekende heiligheid in Brugge, ook al gaat het daar over een ander instituut.

Het mag een sluimerende kracht zijn die ervoor zorgt dat de mensheid deze weg volgt. Zolang de slogans mooi klinken, blijven ze ook overeind, wars van alle verzet en statements. De mens wordt sinds mensenheugenis naar het mooie en schone gedreven en niets lijkt hem daarvan te weerhouden. Inrichting zal mooi zijn, de omgeving zal mooi zijn.

JOHAN GRIMONPREZ

Met hetgeen deze kunstenaar ons aanwijst lijken we te zijn beland in een fatale afloop. Al het niet menselijk leven op aarde is dan gekoloniseerd geworden door de mens en hem rest enkel nog de strijd onder mensen zelf te finaliseren. Dat moet dan gebeuren met behulp van wapens, niets dan wapens.

Gebaseerd op het onderzoeksboek „The Shadow World: Inside the Global Arms Trade” van de Zuid-Afrikaanse auteur en journalist Andrew Feinstein heeft J. Grimonprez de film Shadowworld gemaakt als een weergave en bevestiging van wat in het boek wordt geschreven. De kortfilm „What I will” is daar een voorproefje van. Wel iets minder negatief en voorzien van een sprankeltje hoop door de mooie woorden van de Palestijns-Amerikaanse dichteres Suheir Hammad. Een tegemoetkoming aan de kunsten, zeg maar.

De film stelt bij monde van de kunstenaar dat de wapenhandel en niet het fundamentalisme, de reputatie van oorzaak van alle kwaad verdient. Hij deelt die bezorgdheid en waakzaamheid mede en geeft zo uitdrukking aan de manier waarop hij de wereld ziet. Daarmee is de film vooral een documentaire en het is pas door de inpassing van poëzie dat de dimensie van zijn werk verandert. Dan wordt de wanhoop afgewend en is er plots weer hoop: een klinkende bijdrage van kunst.
In algemene zin wordt verschil altijd gemaakt door de manier waarop de dingen worden aangeleverd, en de kansen die de mens ziet om te overleven. Het mag zeker door poëzie gebeuren.

De overdaad aan beelden doet ook denken aan een vorige fatale afloop, nl. WOII. Nadien als einde van het modernisme gezien omdat de rationele wereld zich tegen zijn maker keerde en alles over één kam scheerde. Ook dan werd niets ontzien, niet de mens, niet de natuur. Ongetwijfeld het einde van alle schoonheid.

*********

06.12 – 26.01.2018

Verschil maken

De kunstenaar en de toeschouwer zijn de twee antipoden in een proces dat objecten voortbrengt met wisselende geaardheid. Soms wordt daarin meer de een beoogd, soms meer de ander. Het mag dan ook niet vreemd klinken dat er theorieën geformuleerd worden die stellen dat het kunstobject beide toekomt, of van beide afkomstig is. Daar zal ongetwijfeld nog heel wat over geschreven worden. Vast staat dat beide een complementaire inbreng hebben in de totstandkoming van een kunstwerk. De kunstenaar biedt aan de toeschouwer en de toeschouwer vraagt van de kunstenaar.

Het onderscheid tussen beide kan worden gezocht en gevonden in elk kunstwerk: eender welk werk is nooit alleen maar „daar” voor de kunstenaar, en nooit alleen maar „daar” voor de toeschouwer. Kunst blijft een uitwisseling onder mensen met wat voor doel ook. Het begrip „kunst” valt in die denkwijze nog het best te vergelijken met het begrip „taal”, ook al bezit een kunstwerk zelden de structuur van een taal.

Dit onderscheid zal ook gevonden worden in de bijdragen aan de tentoonstelling „verschil maken”. Het woord „verschil” in de titel verwijst daarentegen niet naar dit onderscheid. De kunstenaar onderwerpt zich aan een onderzoek en vervolgt zijn weg zeer intuïtief. Hij acteert in het proces en oordeelt simultaan of zijn arbeid voldoet of niet. Voldoet het niet, dan zoekt hij verder onder hetgeen hij vermag te acteren. Zich niet bewust van de verschillen die daarbij gemaakt worden moet de kunstenaar daarover ook niet bevraagd worden. Hij beoogt een voorstelling en ziet enkel verschil tussen het bereikte resultaat en wat hij beoogt of hij ziet gewoon dat het niet goed genoeg is.

De toeschouwer daarentegen herkent in het werk, en het zet hem aan om het ook te willen begrijpen. Of hij herkent niets en dit zet hem aan om te passen. In het beste geval begrijpt hij hoe het creatieve proces is verlopen en ziet hij dat de stappen doelgericht dan wel methodisch gericht waren. Hij ziet de samenhang in het geheel en hij ziet bijgevolg ook de verschillen die de kunstenaar niet ziet. Zijn begrijpen is een zien hoe het verschil in dit of dat werk gemaakt werd.

De toeschouwer is in de mogelijkheid om het gemaakte verschil te beschrijven. Zo van: dit is eerst gebeurd, dan dat, dan dit, en zo is het werk uiteindelijk tot stand gekomen.
Het „verschil” in de titel is waar de kunstenaar in het geheel niet in geïnteresseerd is. Hij heeft enkel oog voor wat ontstaat en voor het afdoende zijn van zijn schepping.

Het thema viseert daarmee de gedrevenheid die in elk creatief proces begrepen moet worden. Die gedrevenheid is de passie – het lijden – die de toeschouwer van de kunstenaar blijft verwachten en die om die reden ook de eigenheid bij uitstek blijft van de beeldende kunstenaar.

WERNER CUVELIER

Conceptuele kunstenaars laten het niet na hun concepten te laten uitvoeren, het conceptuele aspect van hun werk wordt daarmee extra in de verf gezet. Maar dit hoeft niet zo te zijn en in bijzondere gevallen wordt het kunstwerk dan ook best uitgevoerd door de kunstenaar zelf. Het is het keerpunt waarrond bijna elk vertoog over de kunst van Werner Cuvelier (Jabbeke 1939) draait.
Het protocol waarmee hij elk werk aanvat vormt een essentieel onderdeel van dat werk. Het legt de grenzen vast waarbinnen een betekenisloze vorm kan worden aangepast tot een vorm met betekenis.
Anders gezegd: de uitvoering genereert betekenissen.

De aanpassing is de regel van het protocol. Aanpassing van kunstmatige – meestal geometrische en bestaande – vormen tot rijen van nieuwe vormen. Nieuwe vormen waarin wij kunnen herkennen, die we als geheel kunnen begrijpen, waar we een betekenis kunnen aan geven of vormen die we kunnen beoordelen vanuit een symbolische orde.

Het manuele aspect dat er door de kunstenaar bij de uitvoering aan toegevoegd wordt, bepaalt mede de vorm. Het is niet zomaar vlakke geometrie, het is getekende of geschilderde geometrie. Werner Cuvelier benadrukt daarmee het belang van het tekenen of schilderen. Want het tekenen van een vorm is precies het betekenen van die vorm. Elke getekende en gebeeldhouwde vorm heeft steeds een andere dimensie, een andere diepte, een ander contrast, een andere contour, en een andere benadering. Ook het benaderen van een teken maakt deel uit van de betekening. Verder staat het manuele ook in voor de textuur van het teken en de tekening. Een tekening is lijnwerk, een schildering is vlekwerk, een beeldhouwwerk is materie-werk en huid- en licht-werk …

Sol Lewitt mag dan wel de ruimte hebben bestudeerd vooraleer er een werk in wordt uitgevoerd. Hij zal daarmee de uitvoering al gedeeltelijk tot de zijne gemaakt hebben. Het is verder zijn recht om maar prijs te geven wat hij wenst prijs te geven. Hij bepaalt gewoon zelf in welke mate het manuele ook betekenis moet geven. Het is geen punt van discussie.

Het protocol van Werner Cuvelier wil een methode zijn die mogelijkheden aflevert. En naarmate hij stappen uitwerkt ontdoet hij zich van het systeem en wil hij aantonen dat het werk uiteindelijk maar om vrijheid gaat. Want alleen ontsnappen aan wat al bestaat, kan tot nieuw leiden. Willen wij nieuwe betekenissen genereren dan moeten wij ons vooreerst ontdoen van de oude.

Omdat alles uiteindelijk gekende vorm moet worden – vorm is het enige dat wij visueel weten waar te nemen – en vorm is wat wij derhalve markeren en benoemen, omdat het visuele voor de mens van primordiaal belang is, maakt de mens vormen door een gekende vorm te begrijpen en aan te passen tot weer een nieuwe gekende vorm. Hij maakt geen geheel nieuwe vormen – dit is niet mogelijk – omdat hij moet uitgaan van de gekende vormen. Elk werktuig, elk teken … is door aanpassing geworden en gevormd tot wat het nu is.

HEDWIG HOUBEN

Deze kunstenares legt in haar performances en videos uit hoe zij een gemaakt object begrijpt of dan toch probeert te begrijpen.
In „about the good and the bad sculpture” vertelt ze hoe ze contouren, details, lijnen en afrondingen herkent in vormen waaraan ze eerst betekenis had gegeven, om vervolgens uit te drukken hoe ze die zelfde kenmerken zou aanpassen in de richting van andere vormen.

„Goed” verwijst daarin naar de aannemelijkheid van een vorm. „Onder welke voorwaarden kunnen we een vorm aannemen?” of „Wanneer vinden we die goed?” of „Wanneer stoten we die niet af?” of „Wanneer willen we die terug zien?”.
En zij past – nog in de video – de vorm inmiddels aan. Ze heeft de vorm begrepen en is in staat om die opnieuw te maken … maar dan beter.

Hedwig Houben (Boxtel Nl. 1983) heeft het wel niet over het verschil tussen de twee vormen, maar over het verschil dat moet gemaakt worden om de slechte vorm over de streep te trekken tot goed.

Zij is hiermee de kunstenares die een uitzondering maakt op wat over de kunstenaar wordt gezegd in de introductie, maar ze handelt dan ook niet intuïtief. Zij handelt beredeneerd en ze overlegt en weegt af. Zij is enkel intuïtief in het creëren van haar performance. En die is dan ook haar kunstwerk. De besproken vormen zijn maar de werktuigen waarmee ze tot haar schepping komt. De penselen .. zeg maar.

Het is niet anders in haar andere performances. Daarin beoogt zij steeds weer te oordelen of iets zus of zo is. Bv. over de auto, is die nu specifiek of dan wel algemeen? Over een gezicht, is het karakter in het gezicht of dan weer niet? Waarmee ze telkens weer het begrip „dualiteit” niet op morele wijze benadert maar als een keuze. Als de keuze die wij maken vanuit de waarneming als een „ontvangen” en niet als een „nemen” … zoals het woord „waarnemen” wel zegt.
We ontvangen twee objecten en kiezen er één omdat we maar één object per keer kunnen ervaren.

In een andere performance spreekt ze vanuit de positie van een object, alsof zij dat object ook is. Het zijn altijd andere invalshoeken .. en het gaat over aannemen of niet aannemen en al of niet aanpassen. De inspanning om een „slechte” vorm aan te passen is de inspanning die moet gedaan worden om een vorm opnieuw te maken .. tot een goede vorm.
Zij maakt er een mooi verhaal van: iets liep verkeerd, het goede werd het slechte en dit slechte vergeten helpt niet. Wij moeten iets doen en we doen iets waardoor weer iets mogelijk wordt. Enz.

BRUNO VANDENBERGHE

Het werk van Bruno Vandenberghe dient men te begrijpen als een vertaling van grafische naar akoestische vormgeving, en niet zoals bij de registratie van geluid gebeurt want dan gebeurt het omgekeerde.
De belangrijkste hindernis is daarbij: hoe het statische beeldmateriaal om te zetten in dynamisch klankmateriaal? Geluid en muziek vragen namelijk om een tijdslijn.

Mensen vormen – ongeveer gelijklopend met de ademhaling – klankenreeksen met de mond. Er is een ritme en dat wordt geplaatst op de tijdslijn van hun gestel. Zij schrijven op dezelfde wijze akkoorden op een muzikale tijdslijn, zeker als het zang betreft. Wellicht zou je muzikaliteit – in omgekeerde zin – ook grafisch kunnen uitbeelden.

De kunstenaar heeft het daar zelf niet over. Hij volgt de intuïtieve weg en hanteert het begrip „storing”.Dit is trouwens een begrip waar de toeschouwer „verschil” in kan begrijpen.
Hij verstoort een grafisch beeld met het oog op een reeks verrassende en onvoorspelbare reacties en tevens in de verwachting die hij er in herkent. Hij is vooral uit op een dynamiek, het veranderende klankbeeld moet hier dan een en ander aanleveren.

Zijn beoordeling is uiterst lichamelijk, hij maakt een afweging tussen controle en dwang, en een onderscheid tussen het aanvoelen van cultuur en natuur. De mens vindt harmonie wanneer hij de eigen natuur vindt, wanneer hij de eigen patronen herkent in de klankenreeksen. Wat hij maakt is te allen tijde cultuur en dit sluit zelden aan bij zijn natuur, hij zal derhalve moeten zoeken tot zolang hij deze patronen herkent.

Het grafisch werk van Bruno Vandenberghe zouden wij kunnen omschrijven als een compositie van Moiré-figuren. Deze figuren worden beleefd als de vlakke voorstelling van ruimtelijkheid, ongeveer zoals het getekende perspectief.
Worden die figuren veranderd – bv. door verschuiving – dan wordt beweging door ruimtelijke verandering gemaakt. Ongeveer zoals wanneer onze keel- en mondholtes bewegen en daarbij klanken worden gevormd en uitgedrukt. Op die manier leiden de Moiré-figuren tot klanken en akkoorden.

 

JOHAN DE WILDE

Het valt te lezen in zijn boek „Akerselva” dat de kunstenaar de dingen maar kan omcirkelen en registreren. Daar kan aan toegevoegd worden dat hij de contour van de visueel waargenomen dingen dient te viseren. Deze contour of „omcirkeling” is de plaats waar het onderscheid tussen de dingen wordt herkend en het ding erkend.

En iedereen herkent een ander onderscheid en herkent dus andere dingen. Kennis is eerst persoonlijk. Iedereen ziet in het werk een ander verschil gemaakt worden.
Johan de Wilde (Zele 1964) beaamt in een interview deze maxime: „kunst gaat over het telkens opnieuw invullen van beelden”.

Zijn werk kan derhalve als een inventaris van beelden gezien worden. Niet zozeer als van de dingen zelf, maar als van de afbeeldingen.
Hij trekt daarvoor duizenden lijnen op geduldige wijze door en boven elkaar, en laat daardoor op zijn eigen manier vele beelden ontstaan. Het tekenen levert beelden aan, en het observeren van de tekening doet dit evenzeer.
Tijdens het creatieve proces dienen er zich bijgevolg tekeningen aan, en bieden er zich daarna – afhankelijk van de context – nog meer tekeningen aan.

Zijn gezegdes verraden dat hij daarmee eigenlijk betekening bedoelt. De toeschouwer geeft keer op keer nieuwe betekenis aan de onderscheiden dingen.

Deze wisselingen omschrijft de kunstenaar zelf wel als problematisch. Voor de toeschouwer nodigen de tekeningen wellicht uit tot ontdekking, maar voor de kunstenaar ontspringt hier zijn probleem met de werkelijkheid. Een probleem dat hij niet heeft met het proces zelf – hij brengt maar al te graag het grote geduld op, het werk is helemaal geen opgave – maar met de confrontatie met de werkelijkheid.

Johan de Wilde profileert zich in zijn werk als betekenaar. En nog meer dan de tekening is het hem te doen om de betekening.
En het is niet wat hij tekent dat van belang is, maar hoe hij betekent. Het gaat daarom in hoofdzaak over de plek, en de richting van waaruit wordt waargenomen.
Zo heeft hij zelf vanuit verschillende punten zijn plek waargenomen, en deze afgebakend en de markeringen in het veld omcirkeld. Op een onbestemd tijdstip, vanuit een onbestemde toestand en gericht op een onbestemd doel. Tijd bestaat niet, de plek bestaat niet, de kunstenaar bestaat niet. Er is alleen een doorstroming van prikkels.

Zijn werk verraadt de angst voor het vaste en eindige. Angst voor de eenheid tegenover een liefde voor het alles. Elk onderscheid dat wordt gezien is van praktische aard, en is tijdelijk en dus vergankelijk.

JEROEN DE WANDEL

Het werk van Jeroen De Wandel (Ronse 1980) resulteert uit de betrachting om de herinnering aan een gebeuren te hermaterialiseren.
Het creatieve proces bestaat er dan ook uit door zekere ingrepen … te herhalen, te overdoen, en het verkregen resultaat steeds weer te toetsen aan de herinnering.
En dus zoekt hij eerst de gelegenheden op die hem de herinneringen zullen aanleveren: zijn familie, ontmoetingen, bijzondere contexten, de natuur, de cultuur, ….

Het moet gezegd dat hij hiermee een tijdsaspect in zijn eerder statisch werk wenst te brengen. En wellicht terecht, zowel de beleving als de herinnering aan die beleving blijven verbonden aan het moment. En dit moment bestaat maar bij de gratie van de verandering, de tijd.

De vraag is echter wat de kunstenaar er juist toe aanzet .. verandering aan het moment toe te voegen. Wordt de herinnering zo aan haar statisch bestaan onttrokken en wordt ze opnieuw een gebeuren? Wordt ze opnieuw en dus meer wat ze eerder al was, door deductie? Met andere woorden, wordt de herinnering dynamisch gecorrigeerd tot ze meer overeenkomst vertoont met haar origineel, haar referent?

Het resultaat is steeds weer een soort collage. De kunstenaar onderzoekt de herinneringswaarde van een genomen foto door het uitlokken van foto-accidenten. Op de meest diverse manieren.
Hij scheurt en laat verscheuren, hij overlegt en laat overleggen, hij schildert en laat overschilderen. Met als enige constante: de intuïtie, en als enige toetssteen: de herinnering.

Het resultaat getuigt van dit proces. De herinnering is van hem, en het is aan ons om geheel vrij betekenis te geven aan wat er voor ons van zijn herinnering rest.

PIET HOENS / CLEMENTINE HOENS

Daar is eerst het werk van Piet Hoens (1966), de vader. Ter gelegenheid van zijn 50ste verjaardag schildert hij 50 werken met een en hetzelfde onderwerp en een en dezelfde presentatie. Door evenveel werken te schilderen als levensjaren suggereert hij de verschillen tussen de werken aan respectievelijke jaren te linken.
Wellicht is dit manoeuvre maar een houvast, om tot een zekere afbakening van het werk te komen. De 50 werken kunnen soms gewoon beter als 1 werk gezien worden, een werk van 50 kenmerken.
Die kenmerken vallen echter maar op van zodra je begint te vergelijken. De een naast de ander te bekijken. En ze moeten gezocht worden in de schildering, niet in het model. Het model wil niet anders zijn, wil zelfs gewoon hetzelfde zijn maar het kan alleen gewoon niet hetzelfde zijn: het „gevallen doekje” moet voor elk werk opnieuw worden gelegd en het kan nooit gelegd worden als vorige keer.

De schildering laat gelukkig evengoed verschillende kenmerken zien: het beschaduwen, het belijnen, het belichten, het bevuilen, het verzachten, het betrekken, ….. ze veranderen werk per werk. Alsof keer op keer een andere schilder aan het werk was, wat wellicht ook zo was.

De kunstenaar wil hiermee ontsnappen aan stijl-eenheid. Het getuigt van zijn kwetsbaarheid: altijd gelijk schilderen zou het schilderen onderwerpen aan het thema. Wat hier niet het geval is, het schilderen zelf blijft op de voorgrond. Het thema verdwijnt op de achtergrond en beperkt zich tot dienstbaarheid: zekerheid en houvast voor de schilder.

Clementine (1996), de dochter, heeft zich laten inspireren door het werk van haar vader om een eigen werk te maken dat zijn oorsprong vindt in dat bestaande werk. Ze heeft daarin het schilderkundige van haar vader gelaten voor wat het was – ongetwijfeld uit respect – en heeft zich beperkt tot de contour van het geschilderde ding. De contour, omdat die nu eenmaal bepalend is voor de overtekening: men tekent een al getekend werk over, door eerst de contouren over te tekenen.
Daar blijft het overnemen ook bij en vanaf deze contour begint haar bijdrage aan het gezamenlijk werk.

Zij vult twintig maal de overgenomen contouren in conform haar ervaringen in het jaar dat overeenstemt met het levensjaar van haar vader. Haar eerste werk verwijst naar haar eerste levensjaar, en vult de 30ste contour in uit het schilderwerk. Haar laatste werk verwijst naar haar twintigste levensjaar en vult de 50ste contour in uit het schilderwerk.

Zij werkt vanuit haar beleving, hij werkt vanuit zijn beleving. De contour is dan maar een teken van vertrouwen.

 

WILLY DE SAUTER

Willy De Sauter (Brugge 1938) haalt het „verschil” in hoofdzaak uit de context. Een werk kan op quasi identieke manier gemaakt zijn, dan nog wordt het anders ervaren door de manier waarop het werk wordt waargenomen.

Daarmee gaat hij in tegen de mainstream van de 20ste eeuw. Een eeuw die gekenmerkt wordt door reproductie.
Het reproduceren veronderstelt dan wel het herhaaldelijk produceren van een „gelijk” exemplaar. Willy De Sauter gaat uit van het „ongelijk” tussen de dingen en het niet bestaan van de „gelijkenis”. Hij tekent daarmee verzet aan tegen de wiskundige abstractie van eenheden en hoeveelheden.

Een verzet tegen de abstractie betekent derhalve ook kiezen voor de figuratie. Maar zoveel wordt wel niet gezegd en ook niet gesteld.
Want de kunstenaar abstraheert op zijn geheel eigen manier de kunstzinnige act tot het minimum, het creatieve proces tot minimaal. Hij hanteert enkel nog het materiaal, de canvas en het gereedschap. Onderwerp en thema blijven volledig achterwege.
Daar van uitgaande moet gesteld worden dat Willy De Sauter in het geheel niet figuratief werkt en dus wel abstraheert.

Het moet gezegd dat hij uitdrukkelijk wijst op de figuren die in het ene werk verschijnen en in het andere niet. Terwijl in het andere dan weer andere figuren verschijnen. Voor elk werk is er een andere zienswijze, een andere maakwijze, een andere toevalligheid in het materiaal, een afwijking in de canvas, een ander perspectief, een andere gebuur, enz …
Maar deze figuren blijven figuren waar men betekenis kan aan geven. Ze betekenen, en elke figuur betekent anders.

Zijn werk is derhalve zowel figuratief als abstract. Het is maar hoe je het bekijkt, of wat je beschouwt. En eigelijk is het ook dat niet wat de kunstenaar interesseert. Alleen de kritische toeschouwer stelt zich deze vragen.

Willy De Sauter werkt zoals elke kunstenaar intuïtief. Hij plamuurt met krijt en dierlijke lijm, op hout, tot volledig vlak. Hij weet daarbij dat elk werk opnieuw … nieuwe figuren zal aanleveren, en nieuw zal betekenen. De subtiele nuances zijn dan de figuren in zijn werk. Zij worden door subtiele factoren in het proces bewerkstelligd, door het drogen, het plamuren, de eigenheid van het materiaal, de ondergrond. Ongeveer zoals Niele Toroni zegt dat elke nieuwe afdruk met de borstel even uniek is als de vorige, zo benadrukt Willy De Sauter dat ieder krijtwerk – hoe precies ook gereproduceerd – steeds even uniek is als het vorige.

Zijn oeuvre mag derhalve als pendant gesteld worden van onze producerende maatschappij. Zijn vaardigheid overstijgt het machinale productieproces en schept een eindeloze rij aan verschillen. Een rij aan werken die stuk voor stuk borg staan voor een intense schoonheidsbeleving. En dit moet voldoende zijn voor een goed kunstwerk.

Advertisements

Leave a Comment so far
Leave a comment



Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s



%d bloggers like this: